La catarsi dell'ipocrisia: tra la ferocia del vicario e labisso di Fantozzi

Certo. Ho corretto esclusivamente ortografia, apostrofi, accenti, punteggiatura e spazi, senza modificare le parole o il significato.

Esiste una sottile, inquietante crepa che solca il panorama dell’intrattenimento contemporaneo. È uno spazio d’ombra in cui la risata smette di svolgere la sua storica funzione di liberazione anarchica e si trasforma nel perfetto sfogatoio per la vigliaccheria collettiva. Negli ultimi anni assistiamo al trionfo sistematico di una specifica architettura comica: un black humor spinto all’estremo, rigorosamente spogliato di ogni tensione poetica o slancio empatico. È una comicità che fa della spietatezza, del cinismo programmatico e dell’aggressione deliberata verso ogni forma di vulnerabilità umana il proprio marchio di fabbrica.

La particolarità di questo fenomeno non risiede nella provocazione da palco in sé, strategia provocatoria vecchia quanto il teatro di varietà, bensì nella natura paradossale e sproporzionata del suo successo di pubblico.

Sale teatrali stipate, sold out registrati con mesi di anticipo e milioni di interazioni sui social network incoronano spettacoli intrisi di pura e sbandierata cattiveria. Per comprendere questo paradosso socio-culturale, è necessario distogliere lo sguardo dal palcoscenico e posarlo sul vero protagonista di questo teatrino: la platea.

Il dato psico-sociologico più spiazzante risiede nella composizione del pubblico che decreta la fortuna di tali interpreti. Ci troviamo di fronte a una platea prevalentemente borghese, colta, perfettamente integrata nelle dinamiche del decoro urbano, apparentemente attenta alla tutela dei diritti e all’impiego di un linguaggio inclusivo nella vita di tutti i giorni. Com’è possibile che questo stesso pubblico riempia i teatri per ridere a crepapelle di disabilità, lutti, violenze domestiche o sfortune altrui, trattate con glaciale spietatezza?

Viviamo in una struttura sociale iper-vigilata dal politically correct, dove il controllo sociale su opinioni, esternazioni ed espressività emotiva si è fatto asfissiante. L’individuo contemporaneo accumula quotidianamente pensieri inconfessabili, risentimenti, giudizi cinici ed egoismi reconditi che deve sistematicamente reprimere per evitare il bando morale dal proprio cerchio sociale. In questo contesto, il performer della provocazione cinica assume una funzione quasi sacerdotale, ma ribaltata, diventa un vicario dell’inconfessabile. Il pubblico non paga il biglietto per assistere a una riflessione comica, ma per ingaggiare un mercenario linguistico. Si delega al comico l’onere di pronunciare la violenza verbale che ciascuno cova nel privato, usandolo come uno scudo umano.

Ridere nel buio di una sala affollata garantisce l’anonimato e l’assoluzione. Si attiva un meccanismo di immunità di gruppo: "Se l’intera sala sta ridendo di questa disgrazia, allora l’immoralità non risiede in me, ma nella battuta stessa o nella collettività". Gli spettatori abbandonano il teatro convinti di aver partecipato a un atto "controcorrente", "scorretto" o persino "eversivo". In realtà, hanno consumato una finta trasgressione guidata, preconfezionata e approvata dal mercato. È la catarsi della vigliaccheria: la spietatezza del comico non sveglia le coscienze né mette in discussione i rapporti di potere, ma agisce come una droga che placa temporaneamente l’ansia da prestazione etica della società moderna. Per misurare la portata di questa regressione culturale, diventa imprescindibile un confronto critico con la radice della grande satira del Novecento, il genio di Paolo Villaggio e la genesi psicologica e sociologica di maschere leggendarie come Ugo Fantozzi e Giandomenico Fracchia. Villaggio portò in scena con implacabile acutezza la pochezza umana, la servitù volontaria e l’annichilimento dell’individuo stritolato dalle logiche dell’ideologia neo-capitalista e dal falso benessere. Tuttavia, tra l’impianto fantozziano e il cinismo spettacolarizzato odierno non corre una semplice distanza temporale, ma un vero e proprio abisso strutturale ed etico.

La tragica potenza di Fantozzi risiedeva nel fatto che il personaggio non era mai concepito come un bersaglio esterno da schernire con distacco sadico. Fantozzi incarnava lo spettatore stesso. La risata scaturiva dal dolore del riconoscimento: nell’umiliazione del ragioniere di fronte al Mega-Direttore Galattico c’era l’umiliazione quotidiana di un’intera classe media che sacrificava la propria dignità sull’altare del benessere di consumo. C’era una latente, grandiosa pietas sotto la superficie della tragedia grottesca. Al contrario, il cinismo della comicità moderna cancella ogni traccia di immedesimazione. Stabilisce un confine netto tra il comico (e la sua platea) e la vittima dello sberleffo. Non ci si specchia più nel debole; ci si erge a suoi giudici. Il pubblico non ride della propria miseria, ma trae piacere dal vedere la disgrazia altrui trasformata in intrattenimento. Villaggio usava la spietatezza come strumento d’attacco verso l’alienazione sistemica. Quando Fantozzi subiva le angherie del potere, la battuta metteva a nudo la mostruosità della gerarchia azionale e l’ipocrisia dei rituali aziendali. Nella comicità cinica contemporanea la dinamica si ribalta drammaticamente: l’attacco cessa di colpire il potere e si accanisce sugli anelli deboli della catena. Si prende di mira la fragilità corporea, la sfortuna biografica, il dolore privato o i tentativi della società di costruire uno spazio di protezione morale. È una risata di restaurazione, che conferma i rapporti di forza esistenti anziché incrinarli.

La comicità basata sulla mera spietatezza e sulla cattiveria edonistica non rappresenta in alcun modo un’evoluzione della geniale intuizione di Paolo Villaggio, ma la sua involuzione impoverita e consumistica. Se Villaggio ha utilizzato la maschera del perdente per mettere a nudo il dramma dell’annichilimento umano di fronte al falso benessere della modernità, la deriva comica attuale si limita ad archiviare quel dramma, trasformando la perversione dello sguardo in una commodity teatrale venduta a caro prezzo. Non vi è alcun elemento sovversivo nel cinismo spinto a uso e consumo di una platea ansiosa di liberarsi della propria correttezza di facciata per novanta minuti. Esiste soltanto un patto implicito di comodo, quello stringente tra un performer in cerca di scandalo calcolato e un pubblico troppo pigro e vigliacco per fare i conti con le proprie miserie emotive. La vera comicità eversiva non ha mai avuto bisogno di accanirsi sui vinti per dimostrare di essere libera; ha sempre preteso il coraggio di guardare nell’abisso della propria inadeguatezza, senza richiedere l’aiuto di un carnefice da palcoscenico che le conceda il permesso di farlo.

Bibliografia di riferimento:

Bergson, H. (1900). Le Rire. Essai sur la signification du comique. Paris: Félix Alcan (trad. it. Il riso. Saggio sul significato del comico, Milano: SE, 2013).

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D’Amico, M., Brambilla, M., Crestani, V., & Fiano, N. (a cura di) (2021). Discorsi dodio e confini della libertà di espressione. Milano: FrancoAngeli.

Villaggio, P. (1971). Fantozzi. Milano: Rizzoli.

Pasolini, P. P. (1975). Scritti corsari. Milano: Garzanti.

De Bernardinis, F. (2002). Luciano Salce e la commedia tragica. Roma: Centro Sperimentale di Cinematografia.